نقدها و یادداشت ها

جمله بندی و استدلال های یک منتقد (باسابقه) در رد ارغوان که دیروز در روزنامه سینما چاپ شد: - فرهاد منفرد در سال 1354 به زنش خائن می شود! - موسیقی در این فیلم جنبه تجملی دارد و هیچ ارتباط تماتیکی میان موسیقی و وقایع فیلم وجود ندارد. - ارغوان فیلمی بی تاریخ است و رخدادهایش در هر دوره ای می توانست اتفاق بیفتد... - سازندگان ارغوان در غیاب یک فیلمنامه منطقی و منسجم و موثر می کوشند که با توسل به پاره ای از کرشمه های فرمی (!) فیلم خود را مهم و موثر جلوه دهند. وقتی استدلالمان در مورد فیلم ها را با خلوت بودن سینما و خوابیدن تماشاگر بغل دستی شروع می کنیم، طبیعی است که بعدش برای رد فیلم چنین دلایل شخصی و سلیقه ای بیاوریم! اینجا منتقد در مقام کارگزار خلق وارد صحنه می شود و عملاً یا فیلم را درست نمی بیند یا تلاش می کند فیلم را بر نگره های محدود ایدئولوژیکی منطبق کند و در نتیجه به مغلطه می افتد. کسی که خالی بودن تالار نمایش را معیار خوب و بد بودن فیلم می گیرد، معلوم است که لحنش نسبت به "گینس" از " ارغوان" معتدل تر باشد و در فیلم تنابنده نکته های ظریف بجوید و ارغوان را بی ارزش بنامد. می توان هر فیلمی را دوست داشت یا نداشت. مسئله نظر نیست. نوع و شیوه تکراری و کهنه نقدهایی است که می خوانیم و راستش خواندن نقدهای این منتقد باسابقه مدتها است که عصبانی ام می کند. این که نوشته های یک آدم یک عمر یک شکل با یک نوع مقدمه و استدلال و پایان باشند، نشانه درجا زدن نیست؟

سینمای ایران روزهایی را می‌گذراند که در تصاویرش قحطی زیبایی است و رنگ و نور. دیگر رویا نمی‌فروشد و آرمانی برایمان ندارد. رئالیسمی از نوع شلخته ارزش است و شفافیت دی‌وی‌دی فیلم‌های آن‌ور آب که در اثر ضبط‌های مکرر فلو شده‌اند، شده الگوی تصویری. شاید به کندی فیلم ارغوان خرده بگیرید، اما دست کم تصاویری می‌بینید استاندارد، سینمایی و با احترام به مخاطب و قاب‌هایی زیبا در ستایش عشق و موسیقی.

(گزارش مهر نیوز) امید بنکدار یکی از کارگردانان فیلم «ارغوان» در واکنش به برخی انتقادات مبنی بر رعایت نکردن حق مولف در بهره بردن از یک نقاشی که در پوستر این فیلم استفاده شده است، توضیحاتی ارایه داد. به گزارش خبرنگار مهر، امید بنکدار نویسنده و کارگردان سینما که به تازگی فیلم سینمایی «ارغوان» به کارگردانی مشترک وی و کیوان علیمحمدی در گروه سینمایی کوروش اکران شده است در پاسخ به برخی شبهات و انتقادات مبنی بر اینکه برای استفاده از نقاشی افشین پیرهاشمی برای طراحی پوستر فیلم «ارغوان» از او حق امتیاز خریداری نکرده اند، این متن را در اختیار خبرگزاری مهر قرار داده و درباره این شبهات توضیحاتی ارایه داده است. در یادداشت بنکدار آمده است: «کارنامه کاری من و کیوان علیمحمدی پس از حدود دو دهه حضور در حرفه فیلمسازی نشان داده است که همواره نفس سینما دغدغه اصلی مان بوده و برای مان جذابیت داشته نه حاشیه های آن. در دولت قبلی زمانی که یک سال برای دریافت پروانه ساخت فیلم مان راهروهای ارشاد را پیمودیم و موزاییک های آن را شمردیم یا زمانی که پس از ساخت فیلم دو سال از عمرمان برای دریافت پروانه نمایش و اکران فیلم گذشت، جز سکوت و فرار از حاشیه سالاری کاری نکردیم. اما انتشار پوستر فیلم «ارغوان» با طراحی احمد غلامی بر اساس نقاشی افشین پیرهاشمی حاشیه هایی ایجاد کرده که چون توهین به گرافیست فیلم تلقی می شود، ناگزیر به توضیح و پاسخ دادن هستم. در آغاز باید عنوان کنم که پیشنهاد و مسئولیت استفاده از نقاشی دوست عزیزم افشین پیرهاشمی به عهده ما - کارگردانان فیلم - است و خوب است که هتاکان گرامی پیش از قضاوت و انگشت اتهام کمی تحقیق و تفحص کنند. اما برای روشن شدن ذهن تاریک و سیه اندیش این افراد باید کمی به عقب تر از انتشار این پوستر برگردیم. کمی عقب تر، یعنی حدود دوازده سال پیش، زمانی که من و کیوان علی محمدی فیلم کوتاه می ساختیم و افشین عزیز آن زمان نقاش بسیار جوانی بود با تکنیک و توانایی بی نظیر و آتیه ای روشن و درخشان. ما سه کار طراحی او را بر دیوار خانه دوستی دیدیم و برای اولین بار او را (که آن زمان به اندازه ی امروز شهرت نداشت) از طریق این دوست شناختیم و شیفته فضای بی رنگ و پر کنتراست و اثیری کارهایش شدیم. چندی بعد که فیلم تجربی «هیچ کس با هیچ کس سخن نمی گوید» را ساختیم با او تماس گرفتیم و از او خواهش کردیم که اگر مایل است اجازه دهد تا ما از نقاشی های او تصویر بگیریم و از تصویر کارهایش در فیلم مان استفاده کنیم. اولین دیدار در گالری او که آن زمان در طبقه پایین خانه پدری اش در خیابان ایرانشهر واقع بود، اتفاق افتاد و این دیدار شد سرآغاز همکاری و دوستی ما در تمام این سال ها. افشین پس از آماده شدن، فیلم را دید و بسیار دوست داشت و این لطف او تبدیل شد به اشتیاق دوطرفه برای همکاری های بعدی. چندی بعد قرار بود یک نمایشگاه گروهی از آثار هنرمندان جوان در گالری او برپا شود که قرار شد من و کیوان هم ویدیو آرتی برای نمایش اختصاصی در این رویداد بسازیم. ویدیوآرت بر اساس نقاشی های افشین پیرهاشمی که لحظاتی کوتاه در میان سیاهی مطلق به نمایش درمی آمد ساخته شد، با صدای شبنم طلوعی و سعید فروتن و انتخابی از کتاب «تمهیدات» عین القضات همدانی. تضاد فضای مدرن کارهای افشین و فضای کهن نثر عین القضات و خوانش حسی و تاثیرگذارِ خوانندگانِ گفتار، ترکیبی ایجاد کرد که افشین دوستش داشت و این ترکیب کمی بعد تبدیل شد به کتاب نقاشی های او با میان نوشته هایی از عین القضات. این رابطه دوسویه در تمام این سال ها استمرار داشته است. همکاری بعدی ما فیلم سینمایی «شبانه روز» بود. ما در این فیلم دو شخصیت نقاش داشتیم. برای نقاشی های کاراکتر اول (سیاوش کسرایی با بازی حامد بهداد) از نقاشی های خود سیاوش کسرایی استفاده کردیم و برای نقاشی های کاراکتر دوم از افشین پیرهاشمی خواهش کردیم که از مهناز افشار پرتره ای بسازد. افشین با محبت همیشگی اش پذیرفت، از مهناز افشار در آتلیه اش عکس گرفت و مجموعه کارهای زیبای او از مهناز افشار یادگار همین دوران است. حتی سکانس هایی از فیلم هم در آتلیه شخصی او فیلمبرداری شده است و خوشبختانه و به لطف همکاری او فیلم «شبانه روز» توانست نمایشگاهی دائمی باشد از آثار او برای مخاطبین سینمای ایران. پس از «شبانه روز» ایده های تازه افشین موجب شد تا من به خواسته او از مهتاب کرامتی دعوت کنم به آتلیه افشین بیاید و مقابل دوربینش بایستد. این عکس ها آثار بعدی افشین بودند. کم کم رنگ به آن ها افزوده شد و مجموعه نقاشی های او تحت عنوان «ب.ام.دبلیو» ادامه همان مسیر است. این همجواری در اینجا پایان نیافت. من و کیوان دست به ساخت مجموعه تلویزیونی «حیرانی» زدیم. همه می دانیم که اکثر نقاشی های افشین پیرهاشمی از تلویزیون قابل پخش نیست اما ما باز هم به لطف او در آتلیه اش صحنه هایی را تصویربرداری کردیم و سری تازه کارهای او را از آیه نگاری های قرآنی و خط نگاری های مولانا برای مخاطبین رسانه ملی نمایش دادیم. من بیست سال است که به شکل پیوسته و ناپیوسته نقاشی می کنم و خودم را بیشتر نقاش می دانم تا فیلمساز. علائق مشترکم با کیوان به هنرهای تجسمی موجب شده تا احساس ضرورت و وظیفه کنیم برای معرفی هنرمندان توانمند و نقاشان جوان کشورمان به مخاطبین عام تری که کمتر به نمایشگاه های نقاشی و بیشتر به سینماها می روند. همین امر موجب شده که ما همواره در فیلم های مان همکاری های مثبتی با هنرمندان تجسمی داشته باشیم و به یمن حضورشان به غنای بصری فیلم های مان بیفزاییم. احساس می کنیم مردمی که نقاشی و عکس و تصویر خوب و با کیفیت نمی بینند گرفتار فقر سلیقه بصری می شوند و در مواجهه با زیبایی آشفته و خشمگین می شوند. به همین خاطر فکر می کنیم نمایش نقاشی روی پرده سینما گام کوچکی است برای فرهنگ سازی. همکاری با شادی قدیریان در فیلم «شبانه» و نمایش عکس های او در فیلم، همکاری با سیاوش کسرایی، ایران درودی، مهرداد محب علی، مهدی احمدی، علی سلطانی و فرزاد هدایت نه به خاطر دزدی از آثار آنان که به دلیل نمایش و معرفی خود و آثا ارزش مندشان روی پرده سینما بوده است. بله دوستان عزیز ما متهم هستیم! متهم هستیم که برای استفاده از نقاشی افشین پیرهاشمی برای پوستر فیلم «ارغوان» از او حق امتیاز خریداری نکرده ایم چون روزی که عکس این اثر در آتلیه او گرفته می شد، کنارش حضور داشته ایم و مدل او را به همکاری دعوت کرده ایم و فکر می کردیم کارمان مشارکت در یک فرآیند خلاقه هنری است نه دزدی! چون در تمام این سال ها جز اندیشه و سلیقه و احساس نه چیزی به او فروخته و نه چیزی از او خریده ایم. چون کارهای هم را تماشا کرده ایم و زوایای متفاوتش را با هم مرور کرده ایم. چون چیزهایی که به هم داده و از هم گرفته ایم ارزشی بیشتر از امتیاز و حق و خرید و فروش داشته است. اصلا برای فیلمی که پنج طرح مختلف برای پوسترش طراحی شده، چه دلیلی برای این طراحی وجود داشت، مگر نمایش یک نقاشی خوب از یک هنرمند ایرانی به مخاطبین سینما؟ و اگر قصد، سرقت ایده بود چرا نام افشین پیرهاشمی در زمان رونمایی پوستر و در تمام مصاحبه های ما ذکر شده است؟ و چرا خود صاحب اثر که اولین بیننده پوستر بلافاصله بعد از طراحی و مدت ها پیش از انتشار آن بوده، اعتراضی نکرده است؟ تصویر استفاده شده نه از اینترنت گرفته شده و نه از کتابی اسکن شده، تصویر از سی دی مجموعه نقاشی های افشین پیرهاشمی که توسط خودش عکاسی شده و توسط خودش آماده شده و برای استفاده ما در اختیار ما قرار گرفته، انتخاب شده است و به همین خاطر تا زمانی که این توافق میان ما سه نفر وجود دارد، برای عزیزانی که به ظاهر سنگ حقوق مولف را به سینه می زنند و در باطن کار دگر می کنند، متاسفم. بسیار متاسفم برای کسانی که برای کسب شهرت و اعتبار به جای زحمت کشیدن و صبوری و دانش اندوزی و تولید آثار هنری از راه میانبرِ توهین کردن و در بوق بلند دمیدن و گل اندود کردن نام دیگران استفاده می کنند.» پوستر این فیلم توسط احمد غلامی بر اساس نقاشی افشین پیرهاشمی از چهره مهتاب کرامتی طراحی شده است و روابط عمومی این فیلم در خبر قبلی مربوط به رونمایی این پوستر نام نقاش را ذکر کرده بود.

افتخار می‌کنیم محبوب منتقدان نیستیم

امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی دو فیلمساز جوانی هستند که شاید کارهای آن‌ها به مذاق خیلی از منتقدان سینما خوش نیاید ولی آن‌ها با پافشاری مسیر شخصی خودشان را پیش گرفته‌اند و به حرف‌هایی که درباره‌شان گفته می‌شود نیز اهمیتی نمی‌دهند. آن‌ها این سبک شخصی را از فیلم‌های کوتاه و مستندشان آغاز کردند و در فیلم‌های بلند «شبانه»، «شبانه روز» و «ارغوان» این مسیر متفاوت را ادامه دادند. کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار و علی حیدری، که به تازگی به گروه این دو فیلمساز اضافه شده است و «ارغوان» براساس داستان کوتاهی از او نوشته شده است، مهمان ما در روزنامه صبا بودند. با این سه هنرمند درباره سبک متفاوت‌شان در فیلمسازی، روند نگارش «ارغوان» و چالش‌هایی که در این فیلم با آن روبه‌رو بودند گفت‌وگوی مفصلی داشتیم که در دو بخش از نظرتان می‌گذرد. در فیلم‌های شما ارجاع به هنرهای تجسمی زیاد دیده می‌شود. چیدمان و میزانسن‌ در قاب‌بندی‌های شما تا حد زیادی یاد‌آور تابلوهای نقاشی است. علت این ارجاعاتی که به هنرهای تجسمی دارید، چیست و در «ارغوان» آثار چه نقاش یا نقاشانی را مرجع قرار داده بودید؟ کیوان علی‌محمدی: سلیقه من و امید و تیمی که در کنار هم کار می‌کنیم متاثر از کانسپت سینمای مدرن است. اگر سینمای کلاسیک را بررسی کنیم متوجه خواهیم شد که این سینما بیشتر وام‌دار قصه است. در حالی‌که سینمای مدرن خودش را وام‌دار معماری و نقاشی می‌داند. من و امید علاقه زیادی به سینمای مدرن داریم و سعی می‌کنیم فیلم‌هایمان در عین قصه‌گو بودن متاثر از فضاهای نقاشی و معماری باشد. کانسپت مدرن چند امکان را برای ما فراهم می‌کند: اول این‌که سینمای ما متاثر از نقاشی نقاشان Abstract Expressionism (اکسپرسیونیسم آبستره) مثل کسانی چون بارنت نیومن و جکسون پولاک است. زندگی در نقاشی این هنرمندان محدود به درون یک قاب نیست. وقتی آثار بارنت نیومن را نگاه کنید، می‌بینید که این نقاشی‌ها می‌توانند از سمت چپ و راستِ قاب، تا بی‌نهایت ادامه پیدا کنند. بنابراین چنین قاب‌بندی‌هایی این امکان را به مخاطب می‌دهد که تخیلش را محدود به درون قاب نکند. سینمای من و امید متاثر از این فضا است، برای همین زندگی‌های خارج قاب برای ما اهمیت دارد، در طراحی صوتی و زندگی‌ای که کاراکترها در خارج قاب دارند نیز به این موضوع تاکید داریم. بینامتنیت در کارهایمان خیلی زیاد وجود دارد و ارجاعات زیادی به فیلم‌های تاریخ سینما، به نقاشی و سایر هنرها می‌دهیم. غیر از این‌که این موضوع شیفتگی و علاقه من و امید را به سایر آثار هنری نشان می‌دهد، کمک می‌کند که فیلم به لحاظ بصری جذابیت داشته باشد. این ارجاعات را در لایه‌های پشتی کار قرار می‌دهیم و لازم نیست که بیننده عادی لزوما این را درک کند. چنین ارجاعاتی می‌تواند برای آن کسی که بیشتر به سینما و سایر هنرها علاقه دارد، جذابیت بیشتری ایجاد کند و رابطه عاشقانه‌ای را بین مخاطب کنجکاو نسبت به مقوله هنر و سازنده اثر برقرار کند. هر فیلم خودش ما را به این سمت و سو می‌برد که از آثار کدام نقاش یا فیلمساز استفاده کنیم. مثلا در فیلم «شبانه روز» این اتفاق با نقاشی‌های لوسین فروید افتاد و ما بعضی از نقاشی‌های او را برای این فیلم بازسازی کردیم. در «ارغوان» بیشتر متاثر از نقاشی‌های یک نقاش دانمارکی به نام ویلهم هامرز‌هوی (vilhelm hammers hoi) بودیم. این نقاش دانمارکی به ما خیلی کمک کرد و حتی لوکیشن‌هایمان را بر مبنای نقاشی‌های او انتخاب کردیم. تنها تفاوتی که کارهای این نقاش با فیلم ما دارد این است که بیشتر آثار او عمودی هستند و سینما نمی‌تواند به یک قاب عمودی دست پیدا کند، برای همین سعی کردیم در عین‌حال که قاب افقی داریم، با نوع چیدمانی که در قاب انجام می‌دهیم این تصاویر را به نقاشی‌های عمودی هامرز‌هوی نزدیک کنیم. نقاشی‌های این هنرمند زیبایی‌شناسی فیلم «ارغوان» را تعیین کرد. وقتی لوکیشنی را انتخاب کنید که خیلی متاثر از نقاشی‌های این نقاش است و در معماری داخلی آن از درهای زیادی استفاده شده و عمق دارد، پس باید در طراحی پلان‌ها نیز از عمق میدان بالایی استفاده کنید تا از این فضا به بهترین شکل استفاده شود. به همین‌خاطر است که عمق میدانی که در این فیلم می‌بینید به نسبت عمق میدانی که در فیلم‌های قبلی‌مان وجود داشت بالاتر است. ما از سه سطح بک گراند، مید گراند و فورگراند استفاده کردیم. چون عمق میدان ما بالا بود پلان‌هایمان به سمت لانگ­تیک حرکت کرد. در رنگ‌بندی نیز هامرز‌‌هوی در و دیوار نقاشی‌هایش متمایل به رنگ‌های سرد و رنگ آبی است، ما هم در خانه فرهاد از این تم رنگ برای در و دیوار استفاده کردیم. زن‌های نقاشی هامرز‌هوی، که همه در حقیقت همسر نقاش هستند، همیشه لباس‌های تیره به تن دارند و ما هم به نوعی در طراحی لباس به این نکته توجه کردیم. نوع میزانسن‌هایی که در نقاشی این هنرمند استفاده می‌شود، میزانسن‌های پشت سر سوژه است، من و امید به این نوع میزانسن علاقه زیادی داریم و دوست داریم تماشاگر به‌راحتی نتواند حس بازیگر را بخواند و بتواند تلاش کند تا حس بازیگری که پشتش به دوربین است را دریافت و تصور کند. در فیلم «ارغوان» علاوه‌بر هامرز هوی، در بخش مربوط به اپیزودهای مهتاب کرامتی و مهدی احمدی متاثر از نقاشان رومانتیک انگلیسی مثل ویلیام ترنر بودیم. ترنر جزو آدم‌هایی است که نقاشان امپرسیونیست تا حد زیادی تحت تاثیر او هستند. فضاهای مه گرفته و بارانی که همه‌چیز در تصویر به‌صورت واضح قابل مشاهده نیست را از نقاشی‌های ترنر الهام گرفتیم. امید بنکدار: علاقه و توجه ما به بخش تجسمی فقط محدود به این نیست که یک سری تاثیر یا ایده بگیریم و بخواهیم فضاسازی‌هایمان را براساس کارهای شاخص هنرمندان تجسمی طراحی کنیم. یکی از دغدغه‌های من و کیوان که از زمان فیلم‌های کوتاه‌مان داشتیم، توجه به نقاشان و هنرمندان معاصر و به‌خصوص هنرمندان جوان بوده است. مثلا ما در فیلم کوتاه «هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید» از نقاشی‌ها و طراحی‌های افشین پیرهاشمی استفاده کردیم. این هنرمند در‌حال‌حاضر نقاش بسیار شناخته شده‌ای در سطح جهان است. همکاری ما با این هنرمند در فیلم «شبانه روز» هم ادامه پیدا کرد. در فیلم «شبانه» نیز از عکس‌های شادی قدیریان و عکس‌های حمید جعفری استفاده کردیم. البته خانم قدیریان در همان دوره هم عکاس شناخته شده‌ای بودند اما شاید بین مخاطبان سینما هنوز کارهایشان آن‌طور که باید دیده نشده بود، ما سعی کردیم با استفاده از عکس‌های ایشان، هم بار بصری فیلم را تقویت کنیم و هم یک آرتیست جوان و مستعد ایرانی را به سینماروهای ایرانی معرفی کنیم. همین‌طور از کارهای مهرداد محب‌علی در فیلم «شبانه روز» استفاده کردیم. در «ارغوان» هم تعدادی از نقاشی‌ها و طراحی‌های مهدی احمدی در فیلم وجود دارد. مثلا در لوکیشن آموزشگاه دو کار رنگ روغن از ایشان می‌بینیم و در لوکیشنی که منزل خود او است هم تعدادی از نقاشی‌ها و طراحی‌های قدیمی ایشان وجود دارد. در فیلم «ام دی‌ام ای» هم از نقاشی‌های علی سلطانی استفاده کردیم. یک سری ارجاعات سینمایی نیز در «ارغوان» وجود دارد در خصوص آن‌ها بگویید و این‌که چه عمدی در اشاره به این فیلم‌ها داشتید؟ کیوان علی‌محمدی: بله همین‌طور است. ما در سکانسی که مهتاب کرامتی برای دومین‌بار با مهدی احمدی ملاقات می‌کند، صحنه‌ای را داریم که چترها همه باز می‌شوند. این نوع پلان را در فیلم «خبرنگار خارجی» هیچکاک می‌بینیم، سال‌ها بعد استیون اسپیلبرگ در فیلم «گزارش اقلیت» از همین پلان الهام گرفته و آن را بازسازی کرده است. یک پلان دیگر هم که در آن از ارجاع به فیلم استفاده کرده بودیم، پلانی بود که مرتضی اسماعیل کاشی نامه را باز می‌کند و قطره اشکی بر روی امضا می‌افتد، قطره اشک باعث می‌شود امضا رنگ ببازد. خیلی دوست داشتیم این صحنه یادآور دو فیلم «کازابلانکا» و «Mr. Nobody» باشد. این‌ها ارجاعاتی بود که لازم نیست همه متوجه آن بشوند و خللی در دیدن فیلم ایجاد نمی‌کند، ولی برای علاقه‌مندان سینما می‌تواند جذابیت داشته باشد. شما جزو معدود فیلمسازانی هستید که شاید بتوان به جرات گفت به امضای شخصی خودتان رسیده‌اید و از روی یک پلان از فیلم شما می‌توان تشخیص داد که آن فیلم متعلق به شما است. اما گرایشی که شما به فرم دارید در بعضی مواقع اغراق شده به‌نظر می‌رسد، بعضی از منتقدان این نوع استفاده شما از سایر هنرها را به نوعی ادا در‌آوردن و خود‌نمایی تلقی کرده‌اند. درخصوص این نگاه منتقدان چه نظری دارید؟ امید بنکدار: به‌نظر من توجه کردن به عناصر بنیادی سینما یک ویژگی است؛ نه حسن است و نه عیب. نقد از جایی آغاز می‌شود که تحلیلی درست و موشکافانه صورت بگیرد، منتقد باید بررسی کند که آیا استفاده از این عناصر در خدمت روایت فیلم بوده و کارکرد دراماتیک و بصری داشته است یا خیر. در‌غیر‌این صورت استفاده از صفاتی مثل روشنفکر‌نما، ادا و خودنمایی و.‌.‌. نشان‌دهنده عدم آگاهی این افراد است. تحلیل کردن عناصر و اجزا و بررسی این‌که این عناصر چه کارکردی داشته است؟ آیا فیلم را پیش برده یا دچار سکته کرده است؟ و.‌.‌. نیاز به مطالعه، دانش و پژوهش دارد. بیماری تنبلی و بی‌دانشی که در جامعه ما تسری پیدا کرده باعث می‌شود به‌سراغ راحت‌ترین راهی که به‌نظرمان می‌رسد برویم و اگر نمی‌توانیم یک فیلم را بفهمیم و با آن ارتباط برقرار کنیم و یا حتی اگر احساس کنیم این فیلم در سلیقه ما نیست می‌گوییم این کارها ادا است. با تمام احترامی که به تمام همکارانم در همه صنوف سینمایی قائل هستم، فکر می‌کنم این اسمش نقد نیست و این‌گونه صحبت کردن کارشناسانه نیست. مثل نقدها و تحلیل‌هایی که درباره ورزش و پزشکی هر‌روزه در تاکسی‌ها و معابر عمومی می‌شنویم. تنها فرق آدمی که این نقدها را می‌نویسد با آدم‌هایی که در تاکسی حرف می‌زنند این است که او دسترسی به رسانه‌ای دارد که از طریق آن می‌تواند حرف‌هایش را منتشر کند ولی آن آدم‌های سوار بر تاکسی چنین امکانی را ندارند. اگر غیر‌مغرضانه عمل کنیم و نسبت به چیزهایی که نمی‌شناسیم گارد نگیریم، می‌توانیم غیر جانب‌دارانه قضاوت کنیم. پرداختن به معضلات اجتماعی را زیاد در سینما داشته‌ایم. اما شاید کمتر پرداختن به سینما به صرف سینما را در فیلم‌ها دیده باشیم. در سینمای ایران، الگویی برای پیش بردن وجه تکنیکی و آرتیستی را خیلی کم داشته‌ایم و اگر بدون غرض‌ورزی رفتار کنیم حداقل کاری که می‌توانیم درخصوص این فیلم‌ها انجام دهیم این است که نسبت به آن‌ها جبهه نگیریم. آن سینما همیشه وجود دارد ولی توجه به این جریان‌های باریک و لاغر است که کمک می‌کند تنوع گونه‌های مختلف در سینما داشته باشیم. این حداقل امتیازی است که این نوع کار کردن می‌تواند داشته باشد. اما از آن‌جایی که یک رنگ شدن و مثل دیگران شدن برای یک عده آدم امتیاز به حساب می‌آید این موضع‌گیری‌های بی‌دلیل درباره سینمای ما وجود دارد. کیوان علی‌محمدی: متاسفانه ادبیات نقد ما هنوز متاثر از ادبیات سیاست‌زده حزب توده و جریان چپ است. ساده‌ترین راه این است که هر‌کسی را که من نمی‌پسندم با انگ لیبرال مسلک، روشنفکر‌نما و.‌.‌. از میدان به‌در بکنم. من و امید زیر بیرق هیچ حزب و گروه سیاسی‌ای نیستیم و برای همین هم هست که از این انگ‌ها نه خوشحال می‌شویم و نه ناراحت، راستش را بخواهید اصلا این انگ‌ها برایمان اهمیت ندارد. این دوستان می‌توانند مسیر خودشان را ادامه دهند و ناتوانی و بی‌دانشی خودشان را پشت این انگ‌ها پنهان کنند. گذشت زمان بهترین داور است. همان‌طور که یک روز در همین کشور به آربی آوانسیان برای فیلم «چشمه»، به ابراهیم گلستان، به فروغ فرخزاد و.‌.‌. بد و بیراه گفتند و حالا گذشت زمان ارزش واقعی این هنرمندان را مشخص کرده است. بنابراین گذشت زمان ثابت می‌کند که چه فیلم‌هایی ماندنی است و چه فیلم‌هایی نمی‌ماند. در فیلم‌های من و امید بحث‌های اجتماعی زیادی مطرح می‌شود ولی به جای این‌که خودمان را پشت عبارت‌های چپی توده‌ای مثل هنرمند متعهد، پنهان کنیم، فقط خودمان را فیلمساز می‌دانیم. راستش را بخواهید نیازی به این القاب نداریم. در همه فیلم‌های ما دغدغه‌های اجتماعی دیده می‌شود ولی پرداخت ما به این مسائل اجتماعی از طریق زبان سینما صورت می‌گیرد. فیلم‌های من و امید فیلم است، مقاله و گزارش روزنامه نیست. وقتی من و امید مستند «ام دی‌ام ای» را درباره مواد محرک، «سرخ» را درباره بیماری اچ‌ آی وی ، فیلم «آسمان شب» را درباره بیماری آلزایمر ساخته‌ایم یعنی دغدغه‌های اجتماعی داریم. به‌نظرم ما اصولا تصوری از مقوله نقد سینما نداریم و خیلی از دوستانی که وارد این حیطه شده‌اند تخصص کافی برای این‌کار را ندارند. خیلی از این افراد هم هستند که من آن‌ها را به لحاظ دانش قبول دارم و اگر از فیلمی تعریف کنند بخاطر حرف آن‌ها هم که شده حتما آن فیلم را تماشا می‌کنم، چون احساس می‌کنم مساله آن شخص، مساله سینما است نه این‌که بخواهد با کیف‌کشی و دلالی در دفتر فلان تهیه‌کننده، فلان کارگردان، فلان خانم بازیگر و.‌.‌. در مهمانی‌ها و غیره به‌دنبال این باشد که کارش را پیش ببرد. این نوع افراد همه‌جا هستند، اما به نظرم این حرفه احتیاج دارد که شما در یک سری جاها نباشی و گاهی در تنهایی با خودت خلوت کنی. اگر اهمیت کارمان را نشناسیم این خصلت تبدیل می‌شود به کیف‌کشی. وقتی اسم پالین کیل می‌آید بزرگترین فیلمسازان دنیا جلوی او سر خم می‌کنند. چون او آدمی بود که باعث شد سینما یک قدم به جلو برود. در کتاب گفت‌وگو با پل شریدر، در یکی از خاطره‌های این هنرمند آمده است که وقتی شریدر هنوز آدم مطرحی نبود یک شب به خانه خانم پالین کیل آمد و تا صبح با هم درباره سینما صحبت کردند. فردای آن روز خانم پالین کیل به دانشگاه یو سی ال ‌ای می‌رود و با اعتباری که داشته به آن‌ها می‌گوید این آدم با استعدادی است بگذارید در این‌جا سینما بخواند. این یعنی منتقد. امضای پالین کیل به معنای اعتبار است. همیشه کیفیت آدم‌ها تعیین‌کننده مسیر است، نه کمیت. من و امید این افتخار را داریم که محبوب منتقدان سینمای ایران نیستیم. چند‌سال پیش یک خبرنگار به سراغ من آمد و گفت می‌گویند شما برای فیلم‌تان استوری‌برد می‌کشید، می‌گویند ادا در می‌آورید؛ به او گفتم من افتخار می‌کنم که ادا در‌می‌آورم. من و امید تلاش‌مان این است که سینمای ایران را به سینمای استاندارد روز دنیا نزدیک کنیم. در همه‌جای دنیا با استوری‌برد کار می‌کنند. این‌که ما سعی می‌کنیم الفبای سینما را به‌درستی رعایت کنیم و برای تک تک پلان‌هایمان با دلیل و مدرک کار کنیم و استوری‌برد بکشیم ربطی به ادا در آوردن ندارد. فیلمنامه «ارغوان» بر‌اساس یکی از داستان‌های کوتاه‌ شما نوشته شده است. در‌خصوص آن داستان کوتاه و شکل‌گیری فیلمنامه «ارغوان» بگویید. علی حیدری: من یک مجموعه داستان چاپ کرده بودم. امید را در جلسات ادبی که با آقای چهل‌تن داشتیم می‌دیدم. در همان جلسات کتاب را به امید دادم. بعد از چند‌وقت با من تماس گرفت و گفت که یکی از داستان‌ها را خیلی دوست داشته، اسم داستان «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند» بود. بنابراین فیلمنامه «ارغوان» بر‌اساس این داستان کوتاه نوشته شد. کیوان علی‌محمدی: اولین‌بار امید کتاب را به من داد و گفت یک داستان خیلی خوب در آن است با این نام و تاکید کرد حتما آن را بخوانم. راستش هیچ انگیزه‌ای برای خواندن داستان نداشتم چون به لحاظ روحی حال خوبی نداشتم. چند روز گذشت و امید دوباره به من گفت برو آن داستان را بخوان. روز بعد با امید قرار داشتم و فقط به‌خاطر این‌که دوباره نخواهم بگویم هنوز داستان را نخواندم به سراغ کتاب رفتم، همین‌طور که دراز کشیده بودم شروع به خواندن داستان کردم. خیلی از داستان خوشم آمد. کتاب را بستم، کمی با خودم فکر کردم و دوباره آن را خواندم. احساس کردم این کتاب چرخیده است تا به دست من و امید برسد. یک ساعت با خودم کلنجار رفتم که چکار کنم امید را به قلاب خودم بیاندازم تا این داستان را تبدیل به یک فیلم سینمایی کنیم. در قراری که با هم داشتیم این پیشنهاد را مطرح کردم و او پس از کمی فکر کردن موبایلش را در‌آورد و با علی حیدری تماس گرفت. با این دورخیز که حتما در زمستان پیش‌رو فیلم را بسازیم با علی حیدری یک جلسه گذاشتیم و سه نفری تصمیم گرفتیم فیلمنامه «ارغوان» را بنویسیم. در نشست اولی که با این دو فیلمساز داشتید، چه چیزهایی میان شما رد و بدل شد؟ علی حیدری: من امید را از قبل دیده بودم ولی کیوان را برای اولین‌بار بود که می‌دیدم. در همان جلسه اول که با هم داشتیم انرژی خیلی خوبی از کیوان دریافت کردم و شوق و ذوقی که برای ساخت این فیلم داشت من را هم به این کار مشتاق می‌کرد. خیلی به سینما علاقه‌مند هستم و فیلم زیاد می‌بینم، بنابراین این پیشنهاد برای من جذاب بود. در جلسه اول صحبت‌های کلی صورت گرفت و در جلسه بعد درباره یک چارچوب کلی صحبت کردیم. داستان کوتاه من حدود یک چهارم از فیلم «ارغوان» است و مابقی فیلمنامه را با گسترش دادن آن داستان نوشتیم. در فاصله خیلی کوتاهی روی داستان کار کردم و آن را گسترش دادم، امید و کیوان کار را خواندند و دوست داشتند. بعد از آن جلسات هفتگی را به شکل مرتب برگزار کردیم و قسمت‌هایی که نوشته شده بود و یا قرار بود در جلسات آینده نوشته شود را با هم مرور می‌کردیم و نوشته‌هایمان را روتوش می‌کردیم. در فاصله زمانی کوتاهی فیلمنامه «ارغوان» نوشته شد. شما یک داستان از پیش تعیین شده داشتید و باید بر‌اساس آن، فیلمنامه را بست و گسترش می‌دادید، این تجربه برایتان راحت بود یا سخت؟ علی حیدری: در شهریور 92 برای نوشتن فیلمنامه صحبت‌های اولیه‌ای کردیم ولی داستان کوتاهم را در سال 86 نوشته بودم. این داستان از نظر خودم هم داستان خوبی بود و جزو آن دسته از کارهایی بود که خیلی به آن علاقه داشتم. هیچ گاردی نداشتم درباره این‌که قرار است چه بلایی سر داستانم بیاید. فکر کردم این داستان به‌تنهایی قابلیت گسترش در دل خودش را ندارد، برای همین لازم بود از اطراف چیزهایی را به آن اضافه کنیم. خیلی راحت توانستیم داستان را گسترش دهیم چون شخصیت‌ها این قابلیت را داشتند که به راحتی به گذشته و آینده آن‌ها پرداخته شود. اکثرا نویسنده‌ها از این‌که داستانشان را در دست کارگردان قرار بدهند و بگذارند یک شخص دیگر آن روایت را مطابق با ذهنیات خودش برای مخاطب به تصویر بکشد حس خوبی ندارند. این برای شما چطور تجربه‌ای بود؟ علی حیدری: من از نتیجه کار خیلی خیلی راضی هستم. چون همان‌طور که امید و کیوان گفتند ما خیلی با دل و جان روی این داستان کار کردیم. همیشه معتقدم لذتی که هنرمند در هنگام انجام کارش می‌برد حتما در آینده به مخاطبان هم انتقال پیدا می‌کند. شخصیت‌های «ارغوان» خیلی به تصور من نزدیک هستند و این باعث می‌شود از نتیجه کار بسیار راضی باشم. گفتید آن داستان یک چهارم از کلیت فیلم بوده است. این یک چهارم کدام قسمت فیلم «ارغوان» است؟ علی حیدری: بخشی که فربد و آوا در شهرکتاب با هم ملاقات می‌کنند تا زمانی‌که آوا از خانه فربد خارج می‌شود داستان «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند» بود. مطمئنا امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی در بعضی موارد با هم به یک اختلاف نظر می‌رسند و سیلقه شخصی یکی با دیگری جور در نمی‌آید. برای جلوگیری از این موضوع یا برطرف کردن این اختلاف‌ها چه تمهیدی می‌اندیشید؟ آیا میان خودتان تقسیم کار می‌کنید یا هر دو در همه چیز نظر می‌دهید؟ حرف آخر را کدام یک از شما می‌زند؟ امید بنکدار: (می خندد) کاش این‌طوری بود. اما ما دو نفر در همه‌چیز دخالت داریم. حرف آخر را کار می‌زند. هر دو ما سر حرف‌مان می‌ایستیم تا یکی بتواند دیگری را قانع کند که تصمیمش به نفع کار است. وگرنه من به یاد ندارم که یکی از ما گفته باشد خیلی خب چون خیلی اصرار می‌کنی همان کاری را می‌کنیم که تو می‌گویی. آن‌قدر روی تصمیم‌هایمان پافشاری می‌کنیم تا بتوانیم همدیگر را قانع کنیم. گاهی وقت‌ها هم از این دعواها به یک راه حل سوم می‌رسیم و می‌گوییم نه حرف من نه حرف تو، بیا این‌کار را بکنیم. همیشه کار در اولویت سلیقه فردی و خواسته‌هایمان قرار دارد. هیچ‌وقت سعی نکردیم چیزی را تفکیک کنیم. حتی در تیتراژ فیلم‌هایمان هم سعی کردیم اگر یک‌بار اسم من اول می‌آید بار دوم اسم کیوان اول بیاید؛ نه به‌خاطر این‌که خودمان دو نفر با هم این بحث‌ها را داشته باشیم، به‌خاطر این‌که در انظار عمومی این‌طور به نظر نرسد که یکی از ما زیر سایه دیگری است. ما دو آدم مستقل هستیم که تصمیم گرفتیم با آگاهی و انتخاب با هم کار کنیم تا به یک فرآیند بهتر و مثبت‌تری برسیم. کیوان علی‌محمدی: البته همه این دعواها مربوط به قبل از تولید و پیش‌تولید می‌شود و نمی‌گذاریم هیچ‌کدام از عوامل متوجه این تفاوت بشوند. وقتی وارد کار می‌شویم که به یک نگاه مشترک رسیده باشیم. امید بنکدار: همه تلاش‌مان را می‌کنیم که یک صدای واحد داشته باشیم. خوشبختانه به گواه حرف‌هایی که عوامل زدند تا الان این اتفاق افتاده البته با وجود علی حیدری تیم ما سه نفره شده است. علی حیدری: بله اتفاقا من هم می‌خواستم بگویم ممکن است دو نفر سر یک موضوع نظر متفاوت داشته باشند و یکی، دیگری را قانع کند ولی ما سه نفر بودیم و کسی که نظر متفاوت داشت با دو نفر روبه‌رو بود، اگر قرار بود نظرش را ثابت کند باید می‌توانست دو نفر را قانع کند و یا برعکس. این سبک فیلمسازی که شما پیش گرفته‌اید به دلیل تفاوت‌های زیادی که با سینمای روز ایران دارد تاکنون نتوانسته است مخاطب عام زیادی را به خود جذب کند. هیچ‌وقت این برایتان اهمیت نداشته که بتوانید مخاطب عام را راضی نگه دارید؟ کیوان علی‌محمدی: مخاطب عام با یک قصه روبه‌رو است و اگر متوجه ارجاعات فیلم ما هم نشود باز می‌تواند داستان را دنبال کند و با تصاویر زیبا، چشم‌نواز و درست آشنا شود. من و امید با به‌کار بردن واژه مخاطب عام و مخاطب خاص مشکل داریم. فکر می‌کنم مخاطب خاص را ما خودمان ساختیم برای این‌که دیگران را تحقیر کنیم. آدم‌ها به سالن سینما می‌روند تا بی‌واسطه فیلم ببینند. گروهی از دوستان منتقد که مساله‌شان سینما است سعی می‌کنند با تحلیلی که درباره فیلم ارائه می‌دهند رابطه مخاطب را با فیلم راحت‌تر کنند و به مخاطب کمک کنند تا بتواند با فهمیدن کدهایی که در فیلم قرار دارد از تماشای فیلم لذت دو‌چندانی ببرد. مخاطبی که به سالن سینما می‌رود فارغ از همه این اتفاقات، می‌رود که فیلمش را ببیند. در این سال‌ها متوجه شدم که اگر کارگردانی پلان‌هایش استاندارد باشد و با زیبایی‌شناسی هدفمند آن‌ها را طراحی کرده باشد ما فکر می‌کنیم دارد کار عجیبی انجام می‌دهد. بخشی به‌خاطر این است که در تمام این سال‌ها تلاش کرده‌ایم زشتی را به جای زیبایی به خورد مخاطب بدهیم. شاید به همین خاطر است که فکر می‌کنیم اگر مردم زیبایی را ببینند به چشمشان غیر‌آشنا می‌آید. «ارغوان» در میان 10 فیلمی که در جشنواره شیراز با هم رقابت می‌کردند در آراء مردمی رتبه دوم را داشت و بعد از «عصر یخبندان» قرار گرفته بود. این یعنی مخاطب توانسته است با «ارغوان» ارتباط برقرار کند. رفتارها و پیش‌داوری‌های ما باعث شده است مردم با سینما قهر کنند. مگر چه تعداد از مردم کشور ما دارند به سینما می‌روند؟ فیلمسازانی که اسمشان را سینماگر هنری می‌گذارند و جزو افتخاراتشان است که فیلم نمی‌بینند و از بزرگترین افتخاراتشان این است که اگر تام هنکس، را ببینند نمی‌شناسند، افتخار می‌کنند که با فیلم ندیدن می‌توانند درباره سینما فیلم بسازند. بدا به‌حال سینمای ایران که اینچنین موجودات غلطی در آن نفس می‌کشند. برای من و امید که در دهه 60 به مدرسه می‌رفتیم اصلی‌ترین دلیل در علاقه‌مند شدن‌مان به سینما تماشای فیلم‌های بیضایی، مهرجویی، کیارستمی و تقوایی بوده است. در آن سال‌ها نه آدم‌های عمیقی بودیم و نه در فضای هنری نفس کشیده بودیم. فقط با فیلم دیدن به سینما علاقه‌مند شدیم. آن گروه از فیلمسازان قلابی که بیشتر خودشان را در قالب اپوزیسیون مطرح می‌کنند تا بتوانند از آشفته بازار به نوایی برسند، آسیب جدی به سینمای ایران زده‌اند. بخش دیگر هم مربوط به جریان فیلم فارسی است. گروهی اعتقاد دارند فقط ابتذال جواب می‌دهد و می‌خواهند از این طریق مخاطب را به سالن سینما بکشانند. اما تجربه در این سال‌ها نشان داده که حقیقت این نیست. بیضایی، مهرجویی و تقوایی بودند که با فیلم‌هایشان برای مخاطب ایرانی سلیقه ساختند. اتفاقا فیلم‌هایشان هم به‌راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کرد؛ مگر «سگ کشی»، «وقتی همه خوابیم»، «باشو غریبه‌ای کوچک»، «شاید وقتی دیگر»، «لیلا»، «سارا»، «پری»، «هامون» و.‌.‌. با تماشاگر ارتباط برقرار نکرد؟ برای من و امید کاری ندارد فیلمی بسازیم و مستقیما به سینمای هنر‌ و تجربه برویم، ولی اگر قرار باشد روزی فیلم من و امید به هنر و تجربه برود از سینما خداحافظی می‌کنیم. اگر در رقابت سینمای ایران دوام نیاوریم دلیلی ندارد که بمانیم. از این دو گرایش که در سینما وجود دارد بیزاریم؛ یکی سینمایی که خودش را پشت اپوزیسیون‌بازی پنهان می‌کند و دیگری جریان فیلم فارسی. چرا بیضایی و تقوایی نباید فیلم بسازند؟ مگر چند نفر مثل این هنرمندان در تاریخ فرهنگ این مملکت داریم؟ بیضایی هر‌جای دنیا بود روی سر حلوا حلوایش می‌کردند ولی ما کاری کردیم که از ایران برود. چرا تقوایی گوشه خانه نشسته است و فیلم نمی‌سازد؟ می‌گویند تقوایی با فیلم‌هایش بودجه زیادی مصرف می‌کند. اگر بودجه زیادی مصرف می‌کند حداقل خروجی فیلمش خوب است. آن‌هایی که با بودجه این مملکت و با پول بیت‌المال دارند فیلم می‌سازند فیلم‌هایشان به لعنت خدا هم نمی‌ارزد. در طول این سال‌ها چه کسانی سلیقه ساخته‌اند؟ آقای ابولفضل جلیلی برای این مملکت سلیقه ساخته است؟ چطور او تا به حال 15 فیلم سینمایی ساخته است ولی بیضایی با این همه توانمندی آن‌قدر محدود فیلم ساخته است؟ چرا با مهرجویی کاری کردیم که در فیلم‌های آخرش تمام طرفدارانش را ناامید کرده است؟ همیشه نوک حمله به سینمایی بوده که قصد داشته در‌عین‌حال که تماشاگر را به سالن سینما می‌کشاند فیلم با سلیقه بسازد. مقدار مخاطبی که تاکنون برای فیلم‌هایتان داشته‌اید چقدر با تصوراتتان هماهنگ بوده؟ آیا نسبت به آن رضایت خاطر داشته‌اید؟ امید بنکدار: اگر به جدول فروش سالانه فیلم‌ها در سال اکران فیلم «شبانه» و «شبانه روز» نگاه کنیم، متوجه خواهیم شد که این دو فیلم در اواسط جدول قرار دارند؛ نه آن پایین هستند و نه آن بالا. بنابراین این فیلم‌ها فروش‌های آبرومندی داشته‌اند. البته باید این را در نظر بگیریم که «شبانه» درست بعد از عاشورای 88 اکران شد، بازیگر اصلی آن هدیه تهرانی بود و درست بعد از آن حواشی که برای نمایشگاه عکس برای ایشان پیش آمد فیلم «شبانه» اکران شد. فیلم «شبانه روز» نیز در ماه رمضان اکران شد و با وجود این‌که تهیه‌کننده به ما قول داده بود بیلبوردهای شهری برای این فیلم داشته باشیم ولی حتی یک بیلبورد تبلیغات شهری نداشتیم. با وجود این‌که سرمایه‌گذار هر دو فیلم را خودمان پیدا کرده بودیم. اما با در نظر گرفتن تمام این موارد ما از فروش این دو فیلم ناراضی نیستیم. چون در بدترین زمان و بدترین شرایط ممکن فیلم‌هایمان اکران شدند اما طبیعتا مثل هر فیلمساز دیگری دوست داریم مخاطب بیشتری داشته باشیم، هیچ فیلمسازی برای این‌که فیلمش را داخل کمد بگذارد فیلم نمی‌سازد. به‌نظرم هر دو فیلم به لحاظ کستینگ و به‌لحاظ موضوع این قابلیت را داشت که مخاطبان خیلی بیشتری را به خود جذب کند. البته هیچ تضمینی نمی‌کنم که همه مخاطبانی که به دیدن این فیلم می‌رفتند با رضایت از سالن بیرون می‌آمدند، اما قول می‌دهم تمام مخاطبانی که از سالن بیرون می‌آمدند یک چیز متفاوتی از سینمای ایران دیده بودند که تا به حال کمتر آن را تجربه کرده بودند. این باعث می‌شد این مخاطبان به این درک برسند که سینمای ایران محدود به همان فیلم‌هایی که تا به حال دیده‌اند نبوده و گونه‌های دیگری هم در آن وجود دارد. شاید تماشای این فیلم‌ها باعث شود تعدادی فیلساز به ساخت این نوع فیلم‌ها علاقه‌مند شوند و از این طریق راه برای فیلمسازی من و کیوان باز شود تا مجبور نباشیم برای ساخت هر‌کدام از فیلم‌هایمان بین 4 تا 5 سال صبر کنیم. اما این اتفاق نیفتاد و ما از این قضیه نه خوشحالیم نه متاسف. چون این چیزی نبوده که در اختیار ما باشد. اما طبیعتا دلمان می‌خواهد مخاطب بیشتری داشته باشیم. برای همین چه در کستینگ فیلم و چه هنگام تبلیغات و معرفی فیلم و زمانی که به دنبال اولین سرمایه‌گذار برای فیلم می‌گردیم تا زمانی که فیلم در آپارات خانه پخش می‌شود همیشه همه‌جا حضور داریم و هر‌کاری از دست‌مان بر‌بیاید انجام می‌دهیم، بدون این‌که نفع یا ضررش به ما برگردد. در فیلم اول و دوم‌مان یک دستمزد معین داشتیم، در فیلم اول‌مان همان دستمزد را هم نگرفتیم و در فیلم دوم دستمزد را بعد از چندین سال و با درخواست بررسی و رسیدگی در چندین قسط مختلف دریافت کردیم، آن‌هم موقعی که دیگر رقم آن دستمزد هم سطح با دستمزد دستیار ما شده بود و گرفتن آن مقدار دستمزد در آن سال شوخی بود. در نتیجه دغدغه ما این است که مخاطب با این‌گونه سینما آشنا شود. فیلمساز برای مخاطب فیلم می‌سازد وگرنه ما فیلم‌های تجربی شخصی می‌ساختیم با موبایل و دوربین عکاسی و آن‌ها را در سینماتک‌ها، در گروه هنر و تجربه یا حتی در خانه‌های خودمان برای جمع محدودی از دوستانمان به نمایش در می‌آوردیم. ولی ما این‌همه تلاش می‌کنیم تا مخاطب ببیند گونه دیگری از فیلمسازی هم در سینمای ایران می‌تواند وجود داشته باشد. گرچه پای این نهال کوچک تا توانسته‌اند، اسیدریخته‌اند اما به هر‌حال سعی ما این است که این نهال باریک را زنده نگه داریم. کیوان علی‌محمدی: بعضی اوقات آدم‌ها به‌خاطر منافع شخصی‌شان بخشی از حقیقت را می‌گویند و بخشی را کتمان می‌کنند. یک فیلم در این مملکت به اندازه یک میلیارد می‌فروشد و می‌گویند که فیلم پر‌فروشی شده است، ولی هیچ‌کس نمی‌پرسد چقدر هزینه برای ساخت آن کرده‌اید. ممکن است شش میلیارد برای ساخت فیلمی هزینه کرده باشند ولی فقط یک میلیارد فروخته باشد. بنابراین بعضی‌ها در دادن آمار و ارقام صداقت را رعایت نمی‌کنند. من و امید تا به‌حال هر پولی که برای فیلم‌هایمان آورده‌ایم از بخش خصوصی بوده است و خودمان در فیلم‌هایمان دستمزد نگرفته‌ایم. به دوستانی که کنار ما کار کرده‌اند چه در جلوی دوربین و چه در پشت دوربین، سخت گرفته‌ایم تا بتوانیم بدون پول و با بودجه کم فیلم بسازیم تا در زمان اکران سرمایه را برگردانیم و باعث شویم این مسیر ادامه پیدا کند. برایم جای سوال است که چرا بعضی از دوستان منتقد زیر بیرق فیلمسازان رانتی سینه می‌زنند؟ یا کم خرد و کم هوش هستند یا خودشان را به خواب زده‌اند. چطور از خودشان سوال نمی‌کنند فیلمی که با شش میلیارد ساخته می‌شود با یک میلیارد فروش نمی‌تواند سرمایه‌اش را برگرداند؟ این فیلم‌ها در بهترین مناطق شهر بیلبورد تبلیغاتی دارند، بهترین تبلیغات تلویزیونی به آن‌ها اختصاص داده می‌شود و در مناسب‌ترین زمان ممکن اکران می‌شوند و بلیط سهمیه‌ای به آن داده می‌شود باز هم سالن خالی فیلم پخش می‌شود ولی می‌گویند فیلم کف فروشش حفظ شده است. چرا هیچ‌کس روی این قضیه تحقیق نمی‌کند؟ چرا کسی نمی‌گوید که برای چه مرکز گسترش و بنیاد سینمایی فارابی که باید برای ساخت فیلم‌های اول و دوم به فیلمسازان کمک کند هیچ کمکی برای فیلم اول و دوم امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی نکرده است؟ فقط مقوله فرم‌گرایی ما مساله بزرگی برای همه شده است که کل عالم و آدم در ایران بسیج شده‌اند و درباره آن صحبت می‌کنند. فضای فرهنگی این کشور طوری است که یا سعی می‌کند شما را شبیه خودش کند و یا اگر شبیه آن نشدید تمام تلاشش را می‌کند که کمرتان را بشکند، تا الان به دو دلیل دوام آورده‌ایم: اول قدرت خدا و دوم دوستان خوب. تا زمانی‌که این دو تا را داریم در این کشور فیلم می‌سازیم و سرمان را هم بالا می‌گیریم. هر‌کس هر‌کاری می‌خواهد بکند و هر چیزی که می‌خواهد بگوید. پایان بخش اول/ عاطفه محرابی

گفت و گو با آزاده صمدی بازیگر فیلم سینمایی "ارغوان" در بازیگری برای من ،اولویتی وجود ندارد اکرم محمدی - با سریال" راه بی پایان " به عنوان یک بازیگر شناخته شد . در این سریال به قدری نقشش را خوب بازی کرد که بعداز آن بارها و بارها او را در نقش های دیگر دیدیم. هر چند پیش از این او را در نمایش "بی شیر و شکر" به کارگردانی حمیدامجد دیده بودیم اما او بعداز این سریال بیشتر دیده شد و بعد هم بازیگری را در سینما ادامه داد. او حالا مشغول چند کار جدید در سینما و تلویزیون است و علاوه بر آن، فیلم سینمایی "ارغوان " به کارگردانی امید بنکدار و کیوان علی محمدی از این بازیگر اکران شده است.گفت و گویی با آزاده صمدی در مورد "ارغوان " و بازی او در این فیلم داشتیم. *کارکردن در فیلمی که دو کارگردان دارد ، چطور است؟برای بازیگر، کار سختی نیست؟ **ببینید ،فضای فیلم ارغوان و آثار دیگر کیوان علی محمدی و امید بنکدار همیشه ترکیبی از نقاشی، موسیقی و دیگر هنرهای گوشنواز و چشم‌نواز است. برای خودم هم جذاب است که مجموعه ای از این هنرها را در یک فیلم سینمایی ببینم.چون موسیقی و زیبایی های بصری ، برای هر مخاطبی دلنشین است.در مورد کارگردانی امید بنکدار و کیوان علی محمد، هم معتقدم که کار کردن با آنها لذت بخش بود چون در پشت صحنه فضای آرامی حاکم است و همین کار را برایمان راحت تر کرد. همیشه از کار کردن با این دو کارگردان لذت برده و اگر قرار باشد، باز هم این همکاری ادامه داشته باشد حتما حضور خواهم داشت. *در این فیلم ارمنی صحبت می کنید ، چطور این قدر راحت و مسلط ، به این زبان صحبت کردید؟ **برای ارمنی صحبت کردن ،در فیلم معلم ارمنی داشتم و ایشان هم هر روز سر کار می آمد و برای رسیدن به لهجه درست با من کار می کرد و به همین دلیل هم توانستم این زبان را در فیلم صحبت کنم. * اساس این فیلم بر پایه موسیقی است ، برای اجرای موسیقی ،چقدر کار کردید و چقدر اجرای موسیقی به نقش ها کمک کرده است؟ *از ابتدا می دانستم باید موسیقی کار کنم و کلاس ساز می رفتم تا بتوانم درست پشت ساز بنشینم .البته آقای کیارس که موسیقی فیلم را کارکردند، گاهی سر صحنه می آمدند و نحوه دست گرفتن ساز و یا نواختن را با من کار می کردند . ضمن این که "ارغوان" به نوعی ادای دین به هنر موسیقی است و قطعا موسیقی دراین کار بی تاثیر نبود. *به نظر می آید در این فیلم، اغراق در بازیگری ، بیشتر از حد معمول است ،برخی ، بازی ها را در فیلم ارغوان ،شبیه اجرای نقش های تئاتری دانستند؟ *من اغراقی در بازیگری در نقش های این فیلم نمی بینم .آن چه که من در این فیلم می بینم، بازیگری در جهت اجرای بهتر نقش و کار است وبه دلیل فضاو فرم کار ،اتفاقا بازی ها خیلی استریلیزه است. *شما در حوزه های مختلف بازیگری حضور داشتید . سینما، تئاتر و تلویزیون و حتی فیلم کوتاه را هم تجربه کردید.کاردر کدامیک از موارد زیر برای شما اولویت دارد؟ ** در بازیگری برای من ،اولویتی وجود ندارد.اولویت برای من کار خوب و فیلمنامه خوب است . کاری که بتوانم در آن لذت ببرم و نقش خوبی را ارائه کنم. *چون در برخی از موارد، قبل از کار تصوری از نقش دارید اما وقتی فیلمنامه تصویری می شود، با هم متفاوت است. **البته بعضی وقت ها پیش می آید زمانی سر یک کار می روی و تصوری داری، بعد می بینی که ممکن است این اتفاق نیفتدو آن تصورات درست نباشد. البته از ابتدا قرار نیست که آن چه که در انتظارت هست،برآورده نشود . یعنی به یک اثر خوب فکر می کنی اما نتیجه چیز دیگری از آب در می آید. *به عنوان یک مخاطب ، چه تصویری از نقش" لی لی " که ایفا کردید ،دارید؟ *برای خودم شخصیت خوب و دوست داشتنی و جذابی بود و به همین دلیل هم پذیرفتم که در این نقش بازی کنم

به‌نام ِ «ارغوان»

«ارغوان» شگفت‌انگیز است. جادویی است از جنس «سینما». رودخانه‌ای است جاری، در خشک‌زار ِ سینمای ایران. چرا؟ اصولا نقد با همین «چرا» آغاز می‌شود: «ارغوان» قصه‌ای ساده دارد اما روایت قصه‌اش از طریق فرم پیچیده جلوه می‌کند. درواقع اهمیت «ارغوان» در قصه عاشقانه‌اش نیست بلکه در چگونگی پیشبرد این عاشقانه است. روایت فیلم، استادانه و به‌دور از لکنت طراحی شده و همین نوعِ روایت است که مخاطب را تا آخرین لحظه میخکوب می‌کند و راه را برای لورفتن داستان می‌بندد. اکثر صحنه‌ها کارکرد نمادین دارند اما به‌‌هیچ‌عنوان این کارکرد، آسیبی به روایتِ روانِ فیلم نمی‌زند؛ مانند نخستین صحنه فیلم که در شبی بارانی «فربد» میان ازدحام جمعیتِ چَتربه‌دست، به سمت «آوا» می‌دود. این صحنه -که بار دیگر در پرده آخر فیلم تکرار می‌شود- نقطه عزیمت داستان است؛ صحنه‌ای است که «ارغوان» را به صدر می‌نشاند؛ «فربد» برای به «آوا» رسیدن باید از خاطرات گذر کند؛ خاطراتی که هرکدام در قالب تصویری پُشت چَتر پنهان شده است. به همین خاطر است که پس از این صحنه، خاطرات آغاز می‌شود. در پرده آخر هم که خاطرات به بازیابی رسیده است، همین صحنه تکرار می‌شود و فیلم را به نقطه اوج می‌رساند. خاطرات در فیلم «ارغوان»، تکه‌های یک پازل نیستند که کنار هم قرارگرفتنِ آنها، مضمون فیلم را نمایان کند بلکه خاطرات بهانه‌ای است که مخاطب را به درک درستی از رشد ِ «فربد» و «آوا» می‌رساند و قراردادی است که کودکِ «آوا» را به «لی‌لی» و «موسیقی» پیوند می‌دهد. خاطرات، همچون قطعه موسیقی «ماریو سوریانو» در فیلم عمل می‌کند و پیوند‌دهنده داستان‌هاست. با این تفاوت که دومی کارکرد تماتیک نیز دارد. به بیان دیگر، موسیقی در فیلم «ارغوان» به جز نقشِ پیونددهندگی، تداعی‌کننده «عشق» است. نقش موسیقی در فیلم «ارغوان» را با فیلم «آبی» (کریشتف کیشلوفسکی) مقایسه کنید. موسیقی آن یکی به وحدتِ اروپا کمک می‌کند و موسیقی این یکی به ارتباط و به‌هم‌رسیدن ِشخصیت‌های داستان؛ اما در هر دو فیلم، موسیقی یادآور عشقی سرخورده و فراموش‌شده است و شخصیت‌های فیلم را به «رشد» می‌رساند. فیلم‌نامه «ارغوان» به‌عنوان یک درامِ مدرن به‌جز یک اشکال جزئی، بسیار استاندارد و البته خلاقانه نگاشته شده است. این اشکال هم به کارکرد «کشمکش فرد با خودش» در درام مدرن برمی‌گردد. به این معنا که بهتر بود در فیلم چند صحنه از «فربد» و «آوا» - در فاصله بین دو دیدار- دیده شود و کشمکش «فربد» و «آوا» با خودشان به درک بصری برسد و به تصویر کشیده شود و فقط از طریق بازیابی خاطرات، کشمکش‌های دو شخصیت القا نشود. البته ناگفته نماند که بازیابیِ خاطراتی که در فیلم ترسیم شده است به‌قدری تأثیرگذار هست که توجیهی برای به‌تصویرکشیده‌نشدن این کشمکش‌ها باشد اما به‌هرحال‌ به‌خاطر تبعیت از الگوهای درامِ مدرن هم که شده، کاش صحنه‌هایی از این کشمکش‌ها دیده می‌شد. «ارغوان» به همان اندازه‌ای که در روایت فوق‌العاده‌اش حرفی برای گفتن دارد، در کارگردانی نیز به یک اثرِ بی‌بدیل سینمای ایران تبدیل شده است. صحنه‌ای که از لحظه رفتن پدر به کنسرتِ «فن کارایان» تا برگشتنش را با یک دور ٣٦٠ درجه‌ای به تصویر می‌کشد - و کارگردانی‌اش تداعی‌کننده گذر زمان است- در ذهن‌ها خواهد ماند. تصاویری که در فیلم «ارغوان» دیده می‌شود، هرکدام حاصل ِ تفکر و سواد ِ فیلم‌سازانش است. «ارغوان» فیلمی است که برای خودش و تک‌تک صحنه‌هایش احترام قائل است؛ فیلمی است که دروغ نمی‌گوید و پشت نقابِ روشنفکرانه پنهان نشده و اصیل است. «ارغوان» برای سینمای ایران یک موفقیت است؛ موفقیتی که به‌طور میانگین هر ١٠ سال یک‌بار اتفاق می‌اُفتد و این‌بار «ارغوان»، سینمای ایران را یک گام به جلو می‌برد.

ارغوان( امید بنکدار/کیوان علی محمدی):بهترین فیلم این زوج از نظر انسجام داستانی پیشبرد داستان، و جهشی واضح در کارگردانی. از مرتضا پور صمدی جزتصاویر زیبا نمی توان انتظار داشت.بازیها ی الهام کردا، مهدی احمدی، آزاده ی صمدی و مهتاب کرامتی یک دست و روان است و مرتضی اسماعیل کاشی (که پیش تر در فیلم کوتاه خانم پانصد مثقال طلا از شهرزاد دادگر کارش را دیده و پسندیده بودم) در این نقش مهم، بازی خوبی دارد. نقش علی حیدری در مقام نویسنده و هم کار فیلم نامه نویس ، موثر و انکار نا پذیر است. نمای سی صد و شصت درجه ای که در آن موقعیت دراماتیک تغییر می کند، در یاد بیننده اش می ماند. فقط ای کاش آن شعر خوانی نوشین خانم(رابعه مدنی)جایش را با چیز دیگری عوض کند. این خطر همواره وجود دارد که دو بیت شعر، اوج عاطفی یک لحظه ی دراماتیک را به جای تبلور و زیبایی ، زایل کند.خوشحالم که هنوز فیلم هایی در ایران ساخته می شود که "کارگردانی " به مفهوم منطقی و زیبای کلمه در آن به چشم میاید.ضمن آن که کار بردیا کیارس در مقام آهنگساز فیلم، در فیلمی که در باره ی موسیقی ست ،شایسته ی توجه و تحسین است.

«ارغوان» فيلمي است گرم و عاشقانه كه عشق را در دو وجه انساني و موسيقايي با گذر زمان بسط داده و تصويري به ياد ماندني از آن ثبت مي‌كند. سومين فيلم سينمايي اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي بعد از «شبانه» و «شبانه‌روز»، بر اساس فيلمنامه‌اي از علي اكبر حيدري، بنكدار و عليمحمدي شكل گرفته كه اقتباسي از داستاني كوتاه به قلم حيدري است. مولفه مشتركي كه «ارغوان» را به لحاظ دغدغه مندي محتوايي و مضموني در راستاي فيلم‌هاي قبلي اين دو فيلمساز قرار مي‌دهد عشق يا به گفته بهتر آسيب‌شناسي عشق است كه با حضور محوري و تاثيرگذار كاراكترهاي زن نمودي تاثيرگذار پيدا كرده است. فيلم داستان عاشقانه خود را بر بستر گذر زمان به گونه‌يي روايت مي‌كند كه تلاقي زمان‌ها براي مخاطب جذابيت پيگيري پيدا كند و از وراي همين تداخل زمان و قرينه‌پردازي‌هاست كه مي‌تواند به مفاهيم عميق‌تري از آنچه روايت مي‌كند و به تصوير مي‌كشد، برسد. حال، گذشته و آينده مقاطع زماني هستند كه قصه زندگي ارغوان در آنها به گونه‌هاي مختلف روايت مي‌شود. در زمان گذشته كه ارغوان دختركي كوچك است، كودكي و رابطه او با مادر بيمار و پدر و ريشه عشق‌اش به موسيقي و نواختن ساز به شكل مستقيم به تصوير درمي‌آيد. همچنين در اين بخش بحران بزرگ زندگي او كه عشق پدرش به معلم موسيقي او است، به شكلي بسط يافته ترسيم مي‌شود چراكه اين بحران هسته مركزي و ملتهب فيلم است كه همچون نخ تسبيح مقاطع زماني ديگر را به اين گذشته نوستالژيك پيوند مي‌دهد. ويژگي روايت زمان حال و آينده كه بيش از هر چيز جلب مي‌كند همين وجه است كه با اينكه ارغوان حضور فيزيكي و مستقيم ندارد و به شكل ظاهري عشقي ديگر در حال نطفه بستن و بسط يافتن است، اما اين روابط زير سايه حضور ناپيداي ارغوان و عشق او و همسرش و البته رابطه گسسته او با پدرش قرار مي‌گيرد. همين رابطه عميق و ناديده ارغوان با شوهرش است كه مرد را وامي‌دارد با وجود ميل باطني تصميم بگيرد بعد از سال‌ها نامه ارغوان را به پدرش برساند تا پدر بفهمد دخترش خيلي وقت پيش او را بخشيده و هميشه دوستش داشته است. هرچند نطفه بستن عشق تازه يافته هم در اجراي اين تصميم بي‌تاثير نيست و به گفته بهتر اين عشق است كه همه بحران‌ها را حل مي‌كند و همچون مرهمي بر زخم‌هاي كهنه موجب درمان مي‌شود؛ هرچند ديرهنگام. ناگفته پيداست با انتخاب سه مقطع زماني، راهكار متعارف انتخاب نقاط اوج روايت در زمان‌هاي مختلف و البته بخش‌هايي از داستان است كه بتواند شناسنامه دقيقي از شخصيت‌ها و روابط آنها ارايه دهد كه در مقاطع زماني بعدي قابل تعميم و ارجاع باشد. به همين دليل روايت گذشته بيش از هر چيز به جايگاه و اهميت موسيقي در خانواده ارغوان مي‌پردازد كه نقشي تعيين‌كننده در شكل‌گيري روابط و عشق‌ها و نفرت‌ها دارد. به اين ترتيب موسيقي تبديل مي‌شود به مولفه‌اي حسي و شناسنامه‌دار كه كاراكتري همچون مادر را كه در طول حضورش فقط روي تخت دراز كشيده، در ابعاد مختلف تعريف مي‌كند و در عين حال موقعيت بحراني ارغوان را به شكلي دقيق ترسيم كرده و بسط مي‌دهد. دختري كه به خاطر عشق به مادر دنياي موسيقي را به مثابه روياي دست نيافتني او پذيرفته اما در همين دنياي رويايي با رقيب عشقي مادرش مواجه شده است. عشق و نفرت ارغوان به موسيقي تنها به واسطه چنين موقعيت ملتهبي قابل درك و ملموس است كه اين وجه به شكلي ظريف در اپيزودهاي ديگر نيز حضور دارد و به طور مثال درباره كاراكتر آوا هم اين حس توام عشق و نفرت به موسيقي قابل رديابي است. در كارگرداني نيز بنكدار و عليمحمدي تلاش كرده‌اند در عين حفظ دغدغه مندي خود به فرم و طراحي قاب‌هاي زيبا و به ياد ماندني و... به حفظ تمركز مخاطب در پرش‌هاي زماني توجه بيشتري نشان بدهند و مكث‌ها و تامل‌هاي بجا و هوشمندانه‌يي روي بسط روابط داشته باشند كه در فيلم «ارغوان» جواب خوبي داده است. چراكه با فيلمي مواجه هستيم كه در عين روايتي گرم و جذاب از عشق انساني تا عشق موسيقي، به مخاطب خود متناسب با درام محوري جذابيت‌هاي بصري، قاب‌هاي زيبا، بازي‌هاي به ياد ماندني و... عشقي تمام نشدني به سينما و هنر را هديه مي‌كند.

نخستین فیلم کیوان علیمحمدی و امید بنکدار را بسیار دوست داشتم: شبانه. اما پس از آن از فیلم های آنها بدم آمد. تصور نمی کردم از فیلم ارغوان خوش ام بیاید، اما عمیقاً فیلم خوبی بود و دوست داشتنی. فیلم به قدری شخصی ساخته شده که احتمالاً کمتر کسی با آن رابطه برقرار خواهد کرد. من آن را در یک قدمی «شاهکار» می دانم ارغوان فیلمی بی بدیل و تکرار ناشدنی است. مثل عاشقان موسیقی (1971) کن راسل یا چایکوفسکی (1970) ایگور تالانکین، ارغوان هم در ستایش موسیقی ساخته شده است. و البته در ستایش عشق. اگر ذهن و گوش تماشاگر ارغوان به موسیقی والا خو نگرفته باشد، تماشای این فیلم برای آنان کاری عبث خواهد بود. لذت فیلم در تفاوت اجرای «اگمنت» بتهوون در رهبری یوجین نورماندی، آرتور توسکانینی، و هربرت فون کارایان است. اگر تفاوت اینها برایتان مهم است، ارغوان هم برایتان مهم خواهد بود. اگر تا به حال سروقت «شب در باغ های اسپانیا» مانوئل د فالا رفته اید، اگر می توانید استراوینسکی را بشنوید، اگر تا به حال پاگانینی گوس داده اید، اگر حتی جرج گرشوین برایتان دوست داشتنی است، ارغوان را فیلمی دلنشین و دوست داشتنی خواهید یافت. طبیعی است کسانی که ذوق والایی در شنیدن موسیقی ندارند و اگر مثلاً «سمفونی ناتمام» را شوبرت را بشنوند حوصله شان سر خواهد رفت، احیاناً «رقص شمشیرم خاچاطوریان کلافه شان خواهد کرد، و حتی فکرت امیروف و ریمسکی کورساکف هم برایشان کسل کننده است، نمی توانند ارغوان را دوست داشته باشند. و عاشقی هم سویه ی دیگر این فیلم است... و وجه دیگرش هم نوستالژی است. سالن ها، لباس ها، آدم ها، و سازهایی که دیگر از بین رفته اند. ارغوان درباره این هاست.. و درباره مرگ. فیلمبرداری مرتضی پورصمدی بی نظیر است. رنگ ها و نورها جادو می کند. پرده آخر ارغوان باید کمی کوتاه شود، نه به خاطر طولانی بودن، که به خاطر آسیبی که به داستان وارد می کند. ارغوان یک هدیه به دوستداران موسیقی، عاشقان دل خسته، یک هدیه به سینمای ایران است.

اداي دين به استاد بهرام بيضايي

در سينماي جهان برخي از کارگردان‌ها تجربه مشترک فيلمسازي دارند. دين مارتين و جري لوئيس‌، برادران داردان‌، برادران تاوياني و برادران کوئن و در ايران هم فرزان دلجو و امير مجاهد و حبيب‌الله بهمني و شفيع آقا محمديان فيلم‌هاي مشترکي ساخته‌اند. در اين يک دهه اخير هم اميد بنکدار وکيوان عليمحمدي با يکديگر به ساخت فيلم مشترک ادامه داده‌اند. فيلمسازاني که کم کار هستند و سه فيلم بلند در کارنامه کاريشان ديده مي‌شود. ارغوان يک فيلم عاشقانه‌، زيبا‌، لطيف و تا حد زيادي تراژيکي است. تلخي چهره مرگ و بيماري ام‌اس برزندگي دو شخصيت اصلي فيلم ارغوان و افروز سايه افکنده است و اصلا مرگ بن‌مايه مهم فيلم ارغوان است و يک جورهايي آوا فلسفه اعتقادي سازندگانش را با اين جمله منتقل مي‌کند: «عمر زيادي به درد نمي‌خورد». جمله‌اي که بارها به اشکال مختلف آن را شنيده‌ام. اشکالي نظير «طول عمر مهم نيست بلکه عرضش مهم است» و يا ساير جملات مشابه‌. اميد بنکدار وکيوان علي محمدي در سکانس مرگ افروز اصلا نرفتند چهره تاريک و تلخي را از مرگ نشان بدهند و افزود با چهره‌اي متبسم دنيا را ترک کرد و يا مخاطب مرگ ارغوان را نديده است. بن‌مايه کليدي فيلم ارغوان گسست رابطه‌ها و بروز سوءتفاهم در روابط عاطفي است.ارغوان در کودکي متوجه قرار گذاشتن پدر با لي لي معلم موسيقيش براي رفتن به کنسرت موسيقي مي‌شود و درذهن نوپايش اين عمل پدر را يک خيانت و بي‌وفايي بزرگ نسبت به مادر بيمارش افروزي داند و اين واقعه باعث گسست ارتباطش با پدرش مي‌شود. هر چند که معتقدم اين مسئله که به قول پدر يک سوءتفاهم بوده است نمي‌تواند چنين تاثير عميقي در گسست عاطفي بين پدر و دختر بشود تا حدي که تا آخر عمر نتواند پدرش را ببخشد و در آستانه مرگ با نوشتن نامه‌اي ندامتش را از نبخشيدن پدر ابراز کند. جنس کارهاي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي به خصوص درمجموعه حيراني و ارغوان خيلي شبيه کارهاي بهرام بيضايي است و در چند صحنه فيلم به صورت علني و آشکاري اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي اداي دين به استاد بهرام بيضايي انجام مي‌دهند (‌سکانس عبور پدر از خانه اي فرسوده و در آستانه خرابي که در فيلم «شايد وقتي ديگر» مورد استفاده قرار گرفته بود‌) سواي اين تشابه فيزيکي در بخش‌هاي مختلف فيلم اين شباهت‌ها به اشکال ديگري هم ديده مي‌شود (‌صحنه ابتدايي و پاياني فيلم و ميزانسن شلوغ عبور آدم‌هاي چتر به دست‌، که از کنار يکديگرعبور مي‌کنند‌ و فضاي خانه پدر و چيدمان صحنه و دکور فيلم). اما به گمانم اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي سبک خاص خودشان را دارند که وام گرفته از سينماي مدرن اروپا و مشخصا سينماي برگمان است. کلوزآپ‌هاي متعدد از چهره بازيگران به خصوص در بحران‌هاي روحي و عاطفي مويد اين تشابه است. گويي اين دو کارگردان با نشان دادن کلوزآپ‌هاي چهره بازيگران فيلم‌هايشان مي‌خواهند به درون آنها و درونياتشان نفوذ کنند و آن را براي مخاطبان بر ملا کنند. شخصيت‌هاي فيلم‌هاي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي آدم‌هاي شاد و تر و تاز‌ه‌اي نيستند. انگاري با جهان هستي و مناسبات اجتماعي سر نازسازگاري دارند. اغلبشان زندگي منزوي و روبه اضمحلالي دارند . به خانه فربد نگاه کنيد که در همسايگي پير زني شاعر پيشه و خموش زندگي مي‌کند و در داخل خانه اش نيز همه چيز در زير لايه‌هايي از ملحفه‌هاي سفيد انباشته شده اند و بوي کهنگي و نا از فضاي خانه احساس مي‌شود. گويي اين شخصيت‌ها با دنياي بيرون در تعارض هستند و حتي در نماهاي بيروني اين تنهايي حس مي‌شود و به جز در چند صحنه نادر شخصيت‌ها در قاب تنها و يا با يکديگر در جاي بسته‌اي مثل ماشين مشغول گفت‌وگو کردن هستند‌. بازي‌ها و حضور بازيگران خوش‌چهره موتيف ديگر سينماي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي است و در اغلب کارهاي اين دو نفر از بازيگران خوش‌چهره استفاده مي‌شود و يا با کمک گريم تلاش مي‌شود تا بازيگران زيباتر جلوه کنند‌. کاري که در فضاي فيلمسازي اين دو کارگردان ضرورت دارد. زيرا فيلمي‌که در آن کلوزآپ حضور جدي دارد زيبا‌شناسي چهره ‌بازيگرمورد نياز است. البته گاهي موارد فيلمسازي مثل سرجيو لئونه بر‌خلاف قاعده عمل مي‌کند و در فيلم‌هايش شاهد کلوزآپ‌هاي متعددي از چهره بازيگران نا زيبا هستيم که به خاطر ژانر کاريش ( وسترن ) توجيه پذير و منطقي است. حضور مرتضي اسماعيل کاشي به عنوان يک چهره جديد در نقش پدر ارغوان نيز تاکيدي بر اين حس زيبا‌شناسي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي دارد. آزاده صمدي و مهدي احمدي مثل هميشه خوب بازي مي‌کنند و مهدي احمدي گويي نمادي از روشنفکران سرد و تلخ‌انديش سينماي ايران است که با حضورش در شب‌هاي روشن شروع شده و تا به امروز هم ادامه پيدا کرده است. الهام کردا هم با توجه به پيشينه تئاتري‌اش استفاده درستي از لهجه شيرازي انجام مي‌دهد هر چند نقشش پستي و بلندي زيادي ندارد. سينماي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي را مي‌توان دوست داشت و يا دوست نداشت‌،حد وسطي وجود ندارد. شما به عنوان مخاطب يا با اين فضا و درونيات آدمها ارتباط برقرار مي‌کنيد و يا با آن بيگانه مي‌شويد. سينمايي که به شدت به سمت زيباشناسي و گرافيک تصويري و نقاشي تمايل دارد. سينماي فرمي‌که سازندگانش دنيايي خلق مي‌کنند که ممکن است در واقعيت جايي وجود نداشته باشد. اما به شدت زيبا و چشم‌نواز هستند. در کمتر فيلمي در سينماي ايران صحنه‌هاي زيباي تصويري مثل صحنه‌هاي ملاقات آوا و فربد را در فضاي باراني‌، سرد‌، برفي و مه گرفته مي‌توانيد ببينيد. دنيايي که پر از تلخي‌، گسست و يا وصل رابطه‌هاي انساني و عاطفي و ايهام است.

نغمه ناخوانده

هوشنگ ابتهاج شعر معروفش "ارغوان" را این گونه آغاز می کند: "ارغوان شاخه همخون جدامانده من!" نمی دانم حس شعر سایه بود یا غرق شدن در فضای خوش نما و خوش نوای فیلم امید بنکدار و کیوان علی محمدی، که پس از تماشای فیلم، تنها توصیف مناسبی که به ذهنم رسیداین مصراع شعر ابتهاج و البته حسی بود که کل شعر در من ایجاد می کند. بعید نیست که ارغوان خوش آب و رنگ با توجه به حال و هوای تب دار جشنواره میان بسیاری از فیلم های بی هدف که روح و روان آدم را پریشان می کنند، تماشاگران را دو دسته کند. آن هایی که دو فیلم قبلی این کارگردان های پرشور و اهل تجربه های متفاوت را دوست نداشته اند، "ارغوان" را به دلیل سرراست بودن روایت، تمرکز بیشتر روی احساسات و امتناع از بازی های غلیظ فرمی، بیشتر خواهند پسندید و دسته دیگر که شیفته ی هنجار شکنی های این دو کارگردان در دو فیلم قبلی شان بودند، احتمالا رضایت زیادی از "ارغوان" نخواهند داشت. من که در میانه ی این دو گروه هستم و دومین فیلم این دو(شبانه روز) را دوست دارم و چیزهای زیادی در "ارغوان" هست که برایم لذتبخش بوده، ترجیح می دهم روی ویژگی های مثبت فیلم متمرکز شوم و نقد ضعف های فیلم را به فرصتی دیگر موکول کنم. روایت است که درخت ارغوان خانه ی ابتهاج الهام بخش او در سرایش شعر بوده است. نام ارغوان برای شخصیت اصلی ولی غایب فیلم الهام گرفته از رنگ و ویژگی های این درخت است یا در عین حال انتخابی به خاطر خوش آهنگ بودن این نام هم چون افرا(ی) بیضایی. اما من در عین حال پیوندی میان شاخه های جداشده از هم و فرم درخت ارغوان و قصه ی فیلم می یابم که شرح فراق است: قصه ی جدا ماندن انسان از اصل خویش، هزار حرف فروخورده، هزار احساس بیان نشده و هزار فرصت از دست رفته! به این ترتیب که مضمون فیلم که شرح درگیری میان نسل ها، در افتادن با احساس وظیفه و ناتوانی انسان از طرح احساساتش است با برگ های درخت ارغوان که به شکل قلب اند و گل های این درخت که غالبا همچون غنچه های سرخ اند شباهت ساختاری می یابد. فیلم عاشقانه ی "ارغوان" حتی می تواند تجلی بصری این سخن سایه باشد که به گفته ی او تفاوت درخت ارغوان با دیگر درختان در بی تابی برای گل دادن است. شیره ی درخت ارغوان در سخت ترین شاخه ها نفوذ کرده و مدام گل می دهد. این شیره در فیلم عنصر موسیقی است که با سماجت در هر دوره و فضا، محرک تخیل و احساسات شخصیت ها و عامل پیوند آن هاست. با موسیقی است که نقص جسمانی و ضعف ارتباط میان انسان ها هیچ انگاشته شده و هنر، زبان قابل فهم همه ی شخصیت های فیلم می شود. آهنگ و آوا، حتی جایی که ساز نواخته نمی شود، در کلام جاری است و قالب تنگ روزمره را می شکند و موجب شکوفایی تخیل می شود. این می تواند زمزمه ی قطعه ای موزون باشد یا حتی خیره شدبن به تابلوی نقاشی. درون مایه ی ارغوان، تخیل است، تخیلی که اجازه می دهد آدم نقش دیگری را بازی کند و هم پای درنوردیدن زمان، از جسمی به جسم دیگر حلول کند! گسترش این تخیل سرشار، به کمک فیلم برداریِ مثل همیشه درخشان مرتضی پورصمدی انجام می شود تقسیم محیط به رنگ های متفاوت در زمان های مختلف و تعیین حرکات دوربین بر اساس دکوپاژی که خطوط تصویری آن مدام در چرخش افقی و عمودی اند، حس سیال بودنی در فیلم ایجاد کرده که با توجه به قصه ی فیلم که سال های مختلف را دربرگرفته، عامل ساختاری پیوند زمان در فیلم است. این جاست که تجربه گرایی کارگردان های فیلم در پیدا کردن شیوه های بصری متفاوت به بار نشسته و با وجود ظاهر ساده ی فیلم، دقتی در کارگردانی می توان دید که فیلم را از عموم محصولات سینمای ایران متمایز می کند. ارغوان به شکل عجیبی فیلم نوستالژیکی از کار درآمده که در شامگاه شرایط اجتماعی فعلی، بیننده را به دنیای دیگری می برد، جهانی که زبانش موسیقی است و عشق به هنر، هویت اجتماعی آن. این فیلمی است عاشقانه که براساس غم فراق بنا شده و در کشش انسانی نسبت به هنر، نوعی هویت گمشده را می جوید که خیلی از ما به دنبالش هستیم: هویتی کمال طلب که موسیقی جلوه ی آن است. تکه هایی در فیلم است که به گمانم از خیال انگیزترین صحنه های فیلم های معاصر ایرانی اند، مانند توصیف مادری برای دخترش از تالار رودکی سابق، تعریف او از شکوه پله ها، چلچراغ ها و سقف این تالار که همراه با چرخش دوربین در خانه، یک گذر زمان درخشان را به نمایش می گذارد، یا حس گفت و گوی دونفره ی زن ومردی که از سرمای بیرون به گرمای ماشین پناه برده اند. تصاویر درخشان پورصمدی در میزانسن هایی به غایت فکر شده در چرخش از یک سمت ماشین به سمتی دیگر، هر بار بی آن که فوکوس کشی احساس شود، یک نفر را در پیش زمینه و فرد دیگر را پس زمینه ناواضح می کنند. این جهش مداوم میان عنصر پیدا و پنهان، میان آن چه می بینیم و آن چه شنیده می شود، آن چه در ذهن است و آن چه به زبان می آید، رویکرد غالب ارغوان است. فیلمی که قصه ی جهان های موازی را روایت می کند و موسیقی پلی میان این جهان هاست. حتی مرگ هم نمی تواند مخل حضور مداوم و ادغام این دنیاها باشد. فیلم مدام در میان اکنون وگذشته و آینده ی نزدیک در نوسان است و زمان حال را به گذشته و گذشته را به حال و حال را به آینده تبدیل می کند. احساس می کنیم اتفاق هایی که میان شان دهه ها فاصله است، در کنار هم قرار گرفته اند، آن چه در ذهن می گذرد عینی می شود و عینی ترین چیزها تجسمی ذهنی می یابند (درست مانند توصیف مادر بیمار افتاده بر تخت از زیبایی تالار برای دخترش وقتی همسر او با زن دیگری به مهمان تالار برای تماشای کنسرت رفته اند) اگر این نوسان میان امر واقعی و تخیلی در دو فیلم قبلی بنکدار و علی محمدی با تجربه های فرمی چندان قوام نیافته بود، در "ارغوان" به بلوغ رسیده و کل فیلم را می توان تلاشی برای به تصویر کشیدن خاطره در قالب تصویر جست. پیش نیاز لذت بردن از "ارغوان" سواد موسیقی است. از این رو تازه ترین ساخته ی این دو کارگردان خوش ذوق، محصولی ساخته شده برای طبقه ی دانای متوسط اهل ذوق است که سال ها در سینمای ایران کم تر فیلمی با اتکا به دانش و اعتماد به سلیقه و سواد آن ها در هنر موسیقی ساخته شده است. این شاید فیلمی است که مفهوم هنر برای هنر را دوباره در فضای دست به عصا و میان مایه ی اجتماع سینماروی ایرانی زنده می کند. به تماشاگر باج نمی دهد و مخاطبی را می طلبد که بخواهد و بتواند بیش تر از معمول بداند. بسیاری چیزهاست که برای نوشتن درباره ی آن ها، باید فیلم را چند بار ببینم. اما همین یک بار برای یافتن حس زیبایی بصری، این عنصر غایب در بسیاری از محصولات سینمای ایران کافی است. اگر یک آهنگ و یک ساز در ارغوان می تواند گویای احساسات بشری و پیوند دهنده ی روابط انسانی باشد، چرا یک فیلم نتواند حس خوشایند مهرورزی را در دل ما زنده کند؟ هر چه باشد ما هم مثل شاعر به شکوفه های ارغوانی که می بینیم دل خوشیم!

تمرین جشن در یک شب ارغوانی...

ارغوان را خیلی اتفاقی و در یک غروب ارغوانی و غبارگرفته شهر شلوغ در سالن مرکز سینما مستند و تجربی دیدم. بدون دعوت کتبی و شفاهی. بس که اطواری ام بی دعوت به خانه برادر و خواهر هم نمی روم. اگر پیشنهاد و تعارف دوستانه آقای "قاسم خان" یکی از مدیران مرکز سینمای مستند و تجربی نبود، نخود آش نمی شدم. اول که فکر کردم نمایش یک مستند است. تا نیمه های فیلم هم فکر می کردم یکی از داستان های نیمه بلند امید بنکدار و کیوان علی محمدی است. در پایان فیلم هم دوزاری ام هنوز نیفتاده بود و با خودم فکر می کردم: این عاشقانه جذاب و متفاوت چرا و به چه دلیل فرصت نمایش عمومی پیدا نکرده است؟ فیلمی که در مقایسه با دو فیلم به شدت فرمالیستی و تجربه گرای این دو کارگردان خوش قریحه، قابلیت های نمایانی برای برقراری ارتباط با تماشاگران سینمای ایران دارد. از فرم گرایی اغراق آمیز"شبانه روز" و "شبانه" و حتی مجموعه تلویزیونی "حیرانی" کم تر نشانی در "ارغوان" می بینیم. بنابراین به عنوان یک عاشقانه ی خوش ساخت به راحتی با تماشاگران ارتباط برقرار می کند و... با یک تبریک و خسته نباشید از سازندگان و برخی عوامل فیلم خداحافظی کردم. در حالی که هنوز پاسخ روشنی برای پرسش خود نداشتم و... هم زمان به سرک کشیدن به فهرست آثار آماده نمایش در جشنواره سی و سوم بود که نام "ارغوان" را در میان فیلم های حاضر در بخش سودای سیمرغ دیدم... این گیج زدن حقم بود چون بدون دعوت صاحبان اثر در جلسه نمایش حاضر شده بودم. اگر چه تعارف جدی و دوستانه جناب "قاسم خان" یکی از مدیران صاحب خانه به حضورم اعتبار می داد...

یک عاشقانه زیبا

ارغوان فیلمی عاشقانه، زیبا، لطیف و تا حد زیادی تراژیک است. تلخی چهره مرگ و بیماری ام اس بر زندگی دو شخصیت اصلی فیلم ارغوان و افروز سایه افکنده است و اصلا مرگ بن مایه مهم فیلم ارغوان است و یک جورهایی آوا فلسفه اعتقادی سازندگانش را با این جمله منتقل می کند." عمر زیادی به درد نمی خورد". جمله ای که بارها به اشکال مختلف آن را شنیده ایم. اشکالی نظیر: "طول عمر مهم نیست بلکه عرضش مهم است". و یا سایر جملات مشابه. امید بنکدار و کیوان علی محمدی در سکانس مرگ افروز اصلا نرفتند چهره تاریک و تلخی را از مرگ نشان بدهند و افروز با چهره ای متبسم دنیا را ترک کرد و یا مخاطب مرگ ارغوان را ندیده است. بن مایه کلیدی فیلم "ارغوان" گسست رابطه ها و بروز سوتفاهم در روابط عاطفی دارد. ارغوان در کودکی متوجه قرار گذاشتن پدر با لی لی معلم موسیقی اش برای رفتن به کنسرت موسیقی می شود و در ذهن نوپایش این عمل پدر را یک خیانت و بی وفایی بزرگ نسبت به مادر بیمارش افروز می داند و این واقعه باعث گسست ارتباطش با پدرش می شود. هر چند که معتقدم این مسئله که به قول پدر یک سوتفاهم بوده است نمی تواند چنین تاثیر عمیقی در گسست عاطفی بین پدر و دختر بگذارد تا حدی که تا آخر عمر نتواند پدرش را ببخشد و در آستانه مرگ با نوشتن نامه ای ندامتش را از نبخشیدن پدر ابراز کند. جنس کارهای امیدبنکدار و کیوان علی محمدی به خصوص در مجموعه "حیرانی" و "ارغوان" خیلی شبیه کارهای بهرام بیضایی است و در چند صجنه فیلم به طور علنی و آشکاری امید بنکدار و کیوان علی محمدی ادای دین به استاد بهرام بیضایی انجام می دهند. اما به گمانم امید بنکدار و کیوان علی محمدی سبک خاص خودشان را دارند که وام گرفته از سینمای مدرن اروپا و مشخصا سینمای برگمان است. کلوزآپ های متعدد از چهره بازیگران به خصوص در بحران های روحی و عاطفی موید این تشابه است. گویی این دو کارگدان با نشان دادن کلوزآپ های چهره بازیگران فیلم هایشان می خواهند به درون آن ها و درونیاتشان نفوذ کنند و آن را برای مخاطب برملا کنند. شخصیت های فیلم های امید بنکدار و کیوان علی محمدی آدم های شاد و تروتازه ای نیستند. انگار با جهان هستی و مناسبات اجتماعی سرناسازگاری دارند. اغلبشان زندگی منزوی و روز به اضمحلالی دارند. به خانه فربد نگاه کنید که در همسایگی پیرزنی شاعر پیشه و خموش زندگی می کند و در داخل خانه اش نیز همه چیز در زیر لایه هایی از ملحفه های سفید انباشته شده اند و بوی کهنگی و نا از فضای خانه احساس می شود. گویی این شخصیت ها با دنیای بیرون در تعارض هستند و حتی در نماهای بیرونی این تنهایی حس می شود به جز در چند صحنه نادر شخصیت ها درقاب تنها و با یک دیگر در جایی بسته مثل ماشین مشغول گفت و گو کردن هستند.

نقد فیلم های جشنواره : مبحث تئوریک ( فیلمبرداری )
فیلم ارغوان - مرتضی پور صمدی
آبی آبی آبی !

کاری به این مساله ندارم که فیلمهای قبلی کارگردانان خوب بوده یا نه ، یا اینکه این دفعه توانسته اند از خجالت مخاطب دربیایند یا با هجمه ای از "این چی بود" ها مواجه شده یا می شوند ؛ مساله ی من فقط تصاویر ضبط شده است و انتقال فیلم از طریق فیلمبرداری ؛ "ارغوان" را پور صمدی فیلمبرداری کرده ، که قبل از این در جشنواره ی سی و سوم فقط "چاقی" اش را دیده ام ؛ شروع فیلم یعنی همان پلان چترها به ما نوید این را می دهد که با فیلمی خوب – از لحاظ فیلمبرداری – طرفیم ، حداقلش نور و قاب این پلان و نیز اسم فیلمبردار می تواند دلمان را به این مساله قرص کند ؛ نوری که در پلان چترها – از بالا - جریان دارد و قابی که بسته شده حس صحنه را به دست می دهد بی اضافات ؛ در تمامی – یا در بیشتر – داخلی ها فیلمبردار با درهای باز و ستونهای دیوارها و همچنین سایه های روی دیوارها به خوبی حجم و پرسپکتیو را القا و ارائه می کند ، انگار فیلمبردار می خواسته فاصله ای را با تماشاگرش حفظ کند و برای این منظور پرده ها و پنجره ها را انتخاب کرده است و در تمامی – یا بیشتر – فیلم دوربین پشت پنجره ها و پرده ها قرار دارد و حرکت می کند انگار کسی دارد در جای جای خانه سرک می کشد ، نسبت های یک سوم و یک دوم و حتا در جاهایی یک چهارم – با باز و بسته کردن لت هایی از پرده ها و درها و پنجره ها – ساخته شده برای بسته شدن بیشتر کادر و یا حس خفقان و یا صمیمیت و فیلمبردار با حرکات صبورانه اش ، در اوج حرکت یک سکون محض را به ما می دهد ؛ مثل اینکه کارگردان های کار خیلی به موسیقی و رنگ علاقمندند ، اولن فیلم در مورد نقاشی و موسیقی است – فیلمهای قبلیشان هم شمه هایی از این نظایر داشت – دومن در تمامی فیلم فیلمبردار ریتمیک عمل کرده ، چه در حرکت و سکون و چه در کمپُزیشن و قاب بندی ؛ اگر نیاز به نمونه ی تصویری باشد باید شما را ارجاع بدهم به همه ی صحنه های داخلی ، نقطه های روی کاغذ دیواری ، خطوط چین پرده ها ، خطوط کت مرد اول (پدر) ، میله های پنجره ها ، مدادهای رنگی و حرکت جا مدادی در فروشگاه و بهترین نمونه همان چترها هستند و حرکت آدمها در آن پلان ؛ رنگها نیز در فیلم نقش مهمی دارند ، رجوع کنید به صحنه ی ریختن خرمالوها و جمع کردنشان توسط مربی موسیقی ، رنگ پرده و لباس مربی و رنگ خرمالوها و رنگ لباس مرد واقعن صحنه ی محکمی را به لحاظ رنگ ساخته ؛ هر چند در تمام فیلم دو رنگ غالب هستند ؛ آبی و – اگر نگوییم قرمز – اُخرایی ؛ به رنگ دیوار خانه ی ارغوان نگاه کنید و پرده ها و رنگ لباس ها و کت مرد و حتا بعدن در رنگ شال مرد دوم و نور جاری در خیابان ها و همه و همه غیر از رنگ آبی هستند؟ گمان می کنم باید این حجم از رخوت و سستی و سردی در فیلم باشد که فضای کلاس موسیقی با آن همه رنگ گرم بچسبد ؛ در کلاس موسیقی دقت کنید به رنگ پرده ها و دیوار و لباس مربی که همه گرم هستند و چشممان را از فضای آبی رنگ کل فیلم خلاص می کند ، در همه ی صحنه ها یکی از اجزای لباس مربی قرمز است حتا شده یه نوار باریک ! این تقابل رنگ لباس مرد و مربی زن بی دلیل بوده؟! فقط از جایی که ارتباطی بین مرد و مربی شکل می گیرد کم کم رنگ های گرم به مرد افزوده می شوند و رنگ های سرد به مربی زن ؛ انگار واقعن ارتباطی در جریان است ! در جایی از فیلم نیز – گفتگوی مرد و زن در ماشین – بعد از آن همه رنگ و نور آبی ، برای لحظاتی که بحث های خاصی در می گیرد نور و رنگ هم قرمز می شود که شاید به معنی عشق و شور و هیجان باشد شاید هم به معنی ممنوعیت! نورها هم در همه جا نقششان را خوب بازی می کنند ، صحنه ای داریم – شب کنسرت – که همه جا بی رنگ و نور است و تقریبن رو به خاموشی آبی رنگی می رود و همه به حال خواب آلوده ای افتاده اند ؛ ولی در گوشه ای نور ملایمی روی ویلنسل است و انگار خورشید آن خانه فعلن آن ساز است که بعدها ارتباطش را با تکرار ویلنسل در فیلم می فهمیم ، ضمنن در بعضی جاها نوری بسته روی چشم و صورت بازیگران می بینیم ، صحنه ی دروغ گفتن مرد به زن بیمارش برای رفتن به کنسرت که مرد رو به دوربین و پشت به زن است که این هر چه بیشتر دروغ و دوری مرد را تاکید می کند ، یا صحنه ای که ارغوان جریان کنسرت را می فهمد چشمانش روشن می شود ؛ فکر کنم فیلمبردار می خواسته روشنگری را به تصویر بکشد که هرجا مساله ای روشن می شود و یا دروغی گفته می شود نور بسته را انتخاب کرده است ؛ عناصر تجسمی هم کارکرد های خوبی دارند ، قبلن هم گفتم نقاط روی پرده و مشبک پرده ها و نقاط باران روی شیشه ، خطوط میله های پنجره ها و چین پرده ها ، رنگها و نورها و سایه ها ؛ یک نکته ی دیگر هم تخت خواب زن بیمار است ، زاویه ی دوربین به خوبی انتخاب شده و توانسته بفهماند میله های تخت خواب مثل میله های زندان است و روانداز زن مثل توری برای به دام انداختن ! فیلمبردار در چند جای فیلم از عمق میدان به خوبی استفاده کرده ، دیگر دوربین روی اهمیت فوکوس نمی کند بلکه بازیگران با پای خودشان به حوزه ی فوکوس می آیند ، انگار این اهمیت انتخابی ست ، در فیلمهای دیگری هم این قضیه را دیده بودم ولی اینجا به نظرم انتخاب درستی بود ؛ نکته ی آخر صحنه ای ست که مرد به خانه ی پدر ارغوان می آید و کنار پنجره می ایستد و مسائلی را به دروغ و راست بیان می کند ؛ فیلمبردار محدوده ای وسیع از نور را استفاده می کند به این معنی که پلان با نور کم – آندر اکس – شروع می شود و با حرفهای مرد به روشنی می رسد و حتا تا جایی پیش می رود که تصویر به سوختن – اُور اکس – می رسد ؛ به نظرم از صحنه های خوب فیلم است اگر چشم بپوشیم از بعضی از خارجی های زیر برف و ... تا اینجای جشنواره انتخاب من "پور صمدی" ست ؛ هر چند هنوز کارهای زیادی را ندیده ام و باید صبر کنم.